Azərbaycanca AzərbaycancaБеларускі БеларускіDansk DanskDeutsch DeutschEspañola EspañolaFrançais FrançaisIndonesia IndonesiaItaliana Italiana日本語 日本語Қазақ ҚазақLietuvos LietuvosNederlands NederlandsPortuguês PortuguêsРусский Русскийසිංහල සිංහලแบบไทย แบบไทยTürkçe TürkçeУкраїнська Українська中國人 中國人United State United StateAfrikaans Afrikaans
Підтримка
www.wikidata.uk-ua.nina.az

Лора Малві англ Laura Mulvey 15 серпня 1941 британська дослідниця феміністський теоретик кіно на психоаналітичній основі

Лора Малві

Лора Малві

Лора Малві (англ. Laura Mulvey; 15 серпня 1941) ― британська дослідниця, феміністський теоретик кіно на психоаналітичній основі, авторка концепції чоловічого погляду, режисер-авангардист у 1970-х і 1980-х. Написала і зрежисерувала «Пентесілею: Королева амазонок» (1974), «Загадки Сфінкса» (1977), «Емі!» (1980), Crystal Gazing (1982), «Фріда Кало та Тіна Модотті» (1982) та картину «Погана сестра» (1982) з Пітером Волленом.

Лора Малві
англ. Laura Mulvey
image
Народилася 15 серпня 1941(1941-08-15)[1][2] (82 роки)
Англія, Велика Британія
Країна image Велика Британія
Діяльність мистецтвознавиця, кінорежисерка, кінокритик, сценаристка, наукова працівниця, режисерка, продюсерка
Alma mater d і d
Знання мов англійська[4][5]
Заклад d і Британський інститут кінематографії
Нагороди

d

IMDb ID 0612539

Життєпис

Здобула освіту в коледжі Сент-Хілди, Оксфорд. Професор дослідження кіно та медіа в Біркбеку, Лондонський університет. Раніше викладала в Коледжі Бульмерше, Лондонському коледжі друку, Університеті Східної Англії та Британському інституті кіноматографії.

Впродовж 2008-2009 навчального року Малві була запрошеним професором гуманітарних дисциплін Мері Корніль у коледжі Веллслі. Нагороджена трьома почесними ступенями: у 2006 ― доктор літератури Університету Східної Англії; у 2009 ― доктор юридичних наук університету Конкордія; і в 2012 році доктор літератури Блумсдей Університетського коледжу Дубліна.

Феміністсько-психоаналітична теорія кіно

Малві найбільш відома своїм есе «Візуальне задоволення та оповідне кіно», написаним у 1973 році та опублікованим у 1975 у впливовому британському журналі з теорії кіно Screen. Пізніше есе з’явилося у збірці Малві «Візуальні та інші задоволення», а також у багатьох інших антологіях. Ця робота, на яку вплинули теорії Фройда та Лакана, є одним з перших великих нарисів, які допомогли змістити орієнтацію теорії кіно в психоаналітичні рамки. До Малві такі теоретики кіно, як Жан-Луї Бодрі та Крістіан Мец, використовували психоаналітичні ідеї у своїх теоретичних розповідях про кіно. Однак внесок Малві відкрив перетин теорії кіно, психоаналізу та фемінізму. «Візуальне задоволення та оповідне кіно» допомогло перенести термін «чоловічий погляд» у кінокритику і врешті у звичайну мову. Вперше термін був використаний англійським мистецтвознавцем Джоном Бергером у серії фільмів для ВВС, що вийшла в ефір у січні 1972 року, а згодом і в книзі, як частина його аналізу поводження з оголеною частиною тіла в європейському живописі.

Малві заявила про намір використовувати концепції Фройда та Лакана як «політичну зброю». Вона стверджує, що кінематографічний апарат класичного голлівудського кіно неминуче ставить глядача та глядачку у чоловічу суб’єктну позицію, а фігура жінки на екрані є об’єктом бажання «чоловічого погляду». В епоху класичного голлівудського кіно аудиторію заохочували ототожнюватись з головними героями, які були і залишаються переважно чоловіками. Тим часом, голлівудські персонажки 1950-х і 1960-х, за словами Малві, були «для того, щоб на них дивитися», тоді як позиціонування камери та глядачі-чоловіки становили «носія погляду». Малві пропонує два різні способи чоловічого погляду цієї епохи: «вуаєристичний» (бачення жінки як образу, на який слід дивитися) і «фетишистський» (бачення жінки як заміни для «нестачі», що лежить в основі психоаналітичного страху перед кастрацією).

Щоб пояснити захоплення голлівудським кінематографом, Малві використовує концепцію , вперше введену Фройдом у «Трьох есе про теорію сексуальності» (1905), що стосується задоволення, отриманого від споглядання, а також задоволення, отриманого від того, що на нас дивляться. Концепція скопофілії має вуаєристський, ексгібіціоністський і нарцисичний відтінки, і саме це утримує увагу чоловічої аудиторії на екрані. За словами Аннеке Смелік, професора кафедри сучасних мов і культур Університету Радбоуда, класичне кіно заохочує глибоке бажання аналізувати включення структур вуаєризму та нарцисизму до сюжету та образів фільму. Що стосується нарцисичного обертону скопофілії, нарцисична візуальна насолода може виникнути внаслідок самоідентифікації з образом. На думку Малві, глядачі-чоловіки проєктують свій погляд, а отже, і себе на головних героїв-чоловіків. Таким чином глядачі-чоловіки також непрямо заволодівають жінкою на екрані. Крім того, Малві досліджує концепцію скопофілії стосовно двох осей: діяльності та пасивності. Ця «двійкова опозиція є гендерною»: чоловічі персонажі розглядаються як активні та могутні: вони діяльні, розповідь розгортається навколо них. Жінки ж представлені як пасивні і безсилі: вони є об’єктами бажання, які існують виключно для задоволення чоловіків, і тому жінок ставлять у роль ексгібіціоністок. Ця перспектива ще більше відображається у несвідомому патріархальному суспільстві.

Що стосується фетишистського обертону чоловічого погляду за Малві, це один із способів зняття страху кастрації. За словами Малві, парадокс образу «жінки» полягає в тому, що хоча він символізує привабливість і спокусу, він також виступає за відсутність фалоса, що призводить до кастраційної тривоги. Страх кастрації вирішується за допомогою фетишизму та структури розповіді: щоб полегшити цей страх на рівні оповіді, жіночу персонажку треба визнати винною. Для ілюстрації сюжетів такого штибу Малві аналізує твори Альфреда Гічкока та Йозефа фон Штернберга, такі як «Запаморочення» (1958) та «Марокко» (1930). Ця напруга вирішується через смерть персонажки (як у «Запамороченні») або через її шлюб з чоловіком-протагоністом (як у «Марні» Гічкока, 1964). Через фетишизацію жіночого образу увага від жіночого «недоліку» (відсутності фалоса) відволікається, а отже, робить жінок безпечним об’єктом чистої краси, а не об’єктом загрози.

Малві також досліджує концепції Жака Лакана щодо формування его та дзеркальної сцени. На думку Лакана, діти отримують задоволення від ототожнення з ідеальним зображенням, відображеним у дзеркалі, яке формує его дитячого ідеалу. Малві аналогізує цьому те, як глядач отримує нарцисичне задоволення від ідентифікації з людською фігурою на екрані ― з образами чоловіків. Обидві ідентифікації ґрунтуються на концепції Лакана про розвідку (неправильне розпізнавання), що означає, що такі ідентифікації «засліплені нарцисичними силами, які їх структурують, а не визнають».

Різні техніки зйомки служать для того, щоб перетворити вуаєризм у переважно чоловічу прерогативу, тобто вуаєристичне задоволення є виключно чоловічим. Що стосується операторської роботи, то камери знімають як з оптичної, так і з лібідинозної чоловічої точки зору, сприяючи ідентифікації глядача з чоловічим образом. Крім того, Малві стверджує, що кінематографічні ідентифікації є гендерними, структурованими відповідно до статевих відмінностей. Представлення могутніх чоловічих персонажів протилежне представленню безсилих жіночих. Отже, аудиторії обох статей легко ідентифікуватись з чоловічими персонажами. Представлення безсилих персонажок досягається з допомогою кута нахилу камери: жінок знімають згори під великим кутом, таким чином зображуючи як беззахисних. Рух камери, редагування та освітлення також використовуються в цьому напрямку. Прикладом тут є фільм «Мовчання ягнят» (1990), де можна оцінити зображення протагоністки, Клариси Старлінг (Джоді Фостер), як об’єкта погляду. У початковій послідовності на сцені ліфту зображена Клариса в оточенні кількох високих агентів ФБР, усіх одягнених однаково, всі височіють над нею, «усі піддають її своєму (чоловічому) погляду».

Малві стверджує, що єдиний спосіб знищити патріархальну голлівудську систему ― це кинути виклик і знову сформувати кінематографічні стратегії класичного Голлівуду за допомогою альтернативних феміністичних методів. Вона закликає до створення нового феміністичного авангардного кіномистецтва, яке порушило б наративну насолоду класичного голлівудського кіно. Вона пише: «Кажуть, що аналіз задоволення чи краси знищує їх. Це мета цієї статті».

«Візуальне задоволення та оповідне кіно» було предметом значної міждисциплінарної дискусії серед теоретиків кіно, яка тривала до середини 1980-х. Критики звернули увагу на те, що аргументи Малві передбачають неможливість насолоджуватися класичним голлівудськими фільмами жінкам, і що її аргументи не враховують глядачів з іншими гендерними ознаками. Малві звертається до цих питань у своїй пізнішій (1981) статті «Післядумки про «Візуальне задоволення та оповідне кіно»», натхненній Кінг Відор (1946), де аргументує метафоричний «трансвестизм», в якому глядачка може коливатися між аналітичною позицією перегляду, кодованою чоловіком та жінкою. Ці ідеї призвели до теорії про те, що можна також вести мову про гей-, лесбійську та бісексуальну авдиторії. Стаття Мелві була написана до висновків пізнішої хвилі досліджень аудиторії медіа про складну природу фанатських культур та їх взаємодії з зірками. Квір-теорія, наприклад, розроблена Річардом Дайєром, обґрунтувала ідею, що багато геїв фіксуються на певних жінках-зірках (наприклад, Доріс Дей, Лайза Мінеллі, Грета Гарбо, Марлен Дітріх, Джуді Гарленд). Інший пункт критики есе Малві ― це наявність есенціалізму у її творчості; тобто ідеї про те, що жіноче тіло має набір атрибутів, необхідних для його ідентичності та функцій, і які по суті є іншими для маскулінності. Тоді питання сексуальної ідентичності передбачає протилежні онтологічні категорії, засновані на біологічному досвіді статевого акту.

Фалоцентризм і патріархат

Малві включає фрейдистську ідею фалоцентризму у «Візуальне задоволення та оповідне кіно». Використовуючи думки Фрейда, Малві доводить, що образи, персонажі, сюжети та історії, а також діалоги у фільмах ненавмисно будуються на ідеалах патріархату, як у сексуальному контексті, так і поза ним. Вона також аналізує роботи мислителів, включаючи Жака Лакана, і розмірковує над роботами режисерів Джозефа фон Штернберга та Альфреда Гічкока.

У своєму есе Малві обговорює кілька різних типів глядачів та глядачок, які трапляються під час кіноперегляду. Перегляд фільму передбачає несвідоме або напівсвідоме залучення до стереотипних суспільних ролей чоловіків і жінок. «Три різних види погляду» пояснюють, як фільми розглядаються стосовно фалоцентризму. Перший «погляд» стосується камери, оскільки вона записує фактичні події фільму. Другий «погляд» описує майже вуаєристичний глядацький акт, коли людина бере участь у перегляді фільму. Нарешті, третій «погляд» стосується персонажів і персонажок, які взаємодіють одне з одним впродовж фільму.

Основна ідея, яка об’єднує ці дії, полягає в тому, що «дивитися», як правило, розглядається як активна чоловіча роль, тоді як пасивна роль тієї, на кого дивляться, апріорно приймається як жіноча характеристика. Через патріархат, стверджує Малві, жінки у фільмі прив'язані до бажання, а персонажки мають «зовнішній вигляд, закодований для сильного візуального та еротичного впливу». Жінка-акторка часто не призначена представляти персонажку, яка безпосередньо впливає на результат сюжету або підтримує сюжетну лінію, але вставляється у фільм як спосіб підтримати чоловічу роль і «нести тягар сексуальної об'єктивації».

Див. також

Примітки

 

  1. Laura Mulvey — 2008.
    d:Track:Q18558540
  2. SNAC — 2010.
    d:Track:Q29861311
  3. Who's who — (untranslated), 1849. — ISSN 0083-937X
    d:Track:Q3304275d:Track:Q2567271
  4. Bibliothèque nationale de France BNF: платформа відкритих даних — 2011.
    d:Track:Q19938912d:Track:Q54837d:Track:Q193563
  5. CONOR.Sl
    d:Track:Q16744133
  6. . wellesley.edu. Newhouse Center for the Humanities, . Архів оригіналу за 30 December 2008.
  7. A Companion to Women in the Ancient World [ 14 квітня 2021 у Wayback Machine.], edited by Sharon L. James, Sheila Dillon, p. 75, 2012, Wiley, , 9781444355000
  8. Freud, Sigmund: Three Essays on the Theory of Sexuality. Basic Books 1962.
  9. Jackson, Ronald L. II (ed.), (2010). Encyclopedia of Identity. SAGE Publications.
  10. Smelik, Anneke (1998). Feminist Cinema and Film Theory. In Cook, P. (ed.), The Cinema Book, p. 491-504, Edition: 3rd and revised edition.
  11. Mulvey, Laura (Autumn 1975). Visual pleasure and narrative cinema. . 16 (3): 6—18. doi:10.1093/screen/16.3.6.
  12. Lacan, J. (1953) Some reflections on the ego. The International Journal of Psychoanalysis, 34, 11–17.
  13. Smelik, Anneke (1995) What Meets the Eye: Feminist Film Studies in Buikema, Rosemarie (ed.), Women's Studies and Culture. A Feminist Introduction to the Humanities, p. 66-81.
  14. Elsaesser, T., Hagener, M. (2010). Film Theory: An Introduction Through the Senses. New York: Routledge.
  15. Rodowick, D. N. (1991). The difficulty of difference: psychoanalysis, sexual difference, & film theory. New York: Routledge.

Вікіпедія, Українська, Україна, книга, книги, бібліотека, стаття, читати, завантажити, безкоштовно, безкоштовно завантажити, mp3, відео, mp4, 3gp, jpg, jpeg, gif, png, малюнок, музика, пісня, фільм, книга, гра, ігри, мобільний, телефон, android, ios, apple, мобільний телефон, samsung, iphone, xiomi, xiaomi, redmi, honor, oppo, nokia, sonya, mi, ПК, web, Інтернет

Lora Malvi angl Laura Mulvey 15 serpnya 1941 britanska doslidnicya feministskij teoretik kino na psihoanalitichnij osnovi avtorka koncepciyi cholovichogo poglyadu rezhiser avangardist u 1970 h i 1980 h Napisala i zrezhiseruvala Pentesileyu Koroleva amazonok 1974 Zagadki Sfinksa 1977 Emi 1980 Crystal Gazing 1982 Frida Kalo ta Tina Modotti 1982 ta kartinu Pogana sestra 1982 z Piterom Vollenom Lora Malviangl Laura MulveyNarodilasya 15 serpnya 1941 1941 08 15 1 2 82 roki Angliya Velika BritaniyaKrayina Velika BritaniyaDiyalnist mistectvoznavicya kinorezhiserka kinokritik scenaristka naukova pracivnicya rezhiserka prodyuserkaAlma mater d i dZnannya mov anglijska 4 5 Zaklad d i Britanskij institut kinematografiyiNagorodi dIMDb ID 0612539 Mediafajli u VikishovishiZhittyepisZdobula osvitu v koledzhi Sent Hildi Oksford Profesor doslidzhennya kino ta media v Birkbeku Londonskij universitet Ranishe vikladala v Koledzhi Bulmershe Londonskomu koledzhi druku Universiteti Shidnoyi Angliyi ta Britanskomu instituti kinomatografiyi Vprodovzh 2008 2009 navchalnogo roku Malvi bula zaproshenim profesorom gumanitarnih disciplin Meri Kornil u koledzhi Vellsli Nagorodzhena troma pochesnimi stupenyami u 2006 doktor literaturi Universitetu Shidnoyi Angliyi u 2009 doktor yuridichnih nauk universitetu Konkordiya i v 2012 roci doktor literaturi Blumsdej Universitetskogo koledzhu Dublina Feministsko psihoanalitichna teoriya kinoMalvi najbilsh vidoma svoyim ese Vizualne zadovolennya ta opovidne kino napisanim u 1973 roci ta opublikovanim u 1975 u vplivovomu britanskomu zhurnali z teoriyi kino Screen Piznishe ese z yavilosya u zbirci Malvi Vizualni ta inshi zadovolennya a takozh u bagatoh inshih antologiyah Cya robota na yaku vplinuli teoriyi Frojda ta Lakana ye odnim z pershih velikih narisiv yaki dopomogli zmistiti oriyentaciyu teoriyi kino v psihoanalitichni ramki Do Malvi taki teoretiki kino yak Zhan Luyi Bodri ta Kristian Mec vikoristovuvali psihoanalitichni ideyi u svoyih teoretichnih rozpovidyah pro kino Odnak vnesok Malvi vidkriv peretin teoriyi kino psihoanalizu ta feminizmu Vizualne zadovolennya ta opovidne kino dopomoglo perenesti termin cholovichij poglyad u kinokritiku i vreshti u zvichajnu movu Vpershe termin buv vikoristanij anglijskim mistectvoznavcem Dzhonom Bergerom u seriyi filmiv dlya VVS sho vijshla v efir u sichni 1972 roku a zgodom i v knizi yak chastina jogo analizu povodzhennya z ogolenoyu chastinoyu tila v yevropejskomu zhivopisi Malvi zayavila pro namir vikoristovuvati koncepciyi Frojda ta Lakana yak politichnu zbroyu Vona stverdzhuye sho kinematografichnij aparat klasichnogo gollivudskogo kino neminuche stavit glyadacha ta glyadachku u cholovichu sub yektnu poziciyu a figura zhinki na ekrani ye ob yektom bazhannya cholovichogo poglyadu V epohu klasichnogo gollivudskogo kino auditoriyu zaohochuvali ototozhnyuvatis z golovnimi geroyami yaki buli i zalishayutsya perevazhno cholovikami Tim chasom gollivudski personazhki 1950 h i 1960 h za slovami Malvi buli dlya togo shob na nih divitisya todi yak pozicionuvannya kameri ta glyadachi choloviki stanovili nosiya poglyadu Malvi proponuye dva rizni sposobi cholovichogo poglyadu ciyeyi epohi vuayeristichnij bachennya zhinki yak obrazu na yakij slid divitisya i fetishistskij bachennya zhinki yak zamini dlya nestachi sho lezhit v osnovi psihoanalitichnogo strahu pered kastraciyeyu Shob poyasniti zahoplennya gollivudskim kinematografom Malvi vikoristovuye koncepciyu vpershe vvedenu Frojdom u Troh ese pro teoriyu seksualnosti 1905 sho stosuyetsya zadovolennya otrimanogo vid spoglyadannya a takozh zadovolennya otrimanogo vid togo sho na nas divlyatsya Koncepciya skopofiliyi maye vuayeristskij eksgibicionistskij i narcisichnij vidtinki i same ce utrimuye uvagu cholovichoyi auditoriyi na ekrani Za slovami Anneke Smelik profesora kafedri suchasnih mov i kultur Universitetu Radbouda klasichne kino zaohochuye gliboke bazhannya analizuvati vklyuchennya struktur vuayerizmu ta narcisizmu do syuzhetu ta obraziv filmu Sho stosuyetsya narcisichnogo obertonu skopofiliyi narcisichna vizualna nasoloda mozhe viniknuti vnaslidok samoidentifikaciyi z obrazom Na dumku Malvi glyadachi choloviki proyektuyut svij poglyad a otzhe i sebe na golovnih geroyiv cholovikiv Takim chinom glyadachi choloviki takozh nepryamo zavolodivayut zhinkoyu na ekrani Krim togo Malvi doslidzhuye koncepciyu skopofiliyi stosovno dvoh osej diyalnosti ta pasivnosti Cya dvijkova opoziciya ye gendernoyu cholovichi personazhi rozglyadayutsya yak aktivni ta mogutni voni diyalni rozpovid rozgortayetsya navkolo nih Zhinki zh predstavleni yak pasivni i bezsili voni ye ob yektami bazhannya yaki isnuyut viklyuchno dlya zadovolennya cholovikiv i tomu zhinok stavlyat u rol eksgibicionistok Cya perspektiva she bilshe vidobrazhayetsya u nesvidomomu patriarhalnomu suspilstvi Sho stosuyetsya fetishistskogo obertonu cholovichogo poglyadu za Malvi ce odin iz sposobiv znyattya strahu kastraciyi Za slovami Malvi paradoks obrazu zhinki polyagaye v tomu sho hocha vin simvolizuye privablivist i spokusu vin takozh vistupaye za vidsutnist falosa sho prizvodit do kastracijnoyi trivogi Strah kastraciyi virishuyetsya za dopomogoyu fetishizmu ta strukturi rozpovidi shob polegshiti cej strah na rivni opovidi zhinochu personazhku treba viznati vinnoyu Dlya ilyustraciyi syuzhetiv takogo shtibu Malvi analizuye tvori Alfreda Gichkoka ta Jozefa fon Shternberga taki yak Zapamorochennya 1958 ta Marokko 1930 Cya napruga virishuyetsya cherez smert personazhki yak u Zapamorochenni abo cherez yiyi shlyub z cholovikom protagonistom yak u Marni Gichkoka 1964 Cherez fetishizaciyu zhinochogo obrazu uvaga vid zhinochogo nedoliku vidsutnosti falosa vidvolikayetsya a otzhe robit zhinok bezpechnim ob yektom chistoyi krasi a ne ob yektom zagrozi Malvi takozh doslidzhuye koncepciyi Zhaka Lakana shodo formuvannya ego ta dzerkalnoyi sceni Na dumku Lakana diti otrimuyut zadovolennya vid ototozhnennya z idealnim zobrazhennyam vidobrazhenim u dzerkali yake formuye ego dityachogo idealu Malvi analogizuye comu te yak glyadach otrimuye narcisichne zadovolennya vid identifikaciyi z lyudskoyu figuroyu na ekrani z obrazami cholovikiv Obidvi identifikaciyi gruntuyutsya na koncepciyi Lakana pro rozvidku nepravilne rozpiznavannya sho oznachaye sho taki identifikaciyi zaslipleni narcisichnimi silami yaki yih strukturuyut a ne viznayut Rizni tehniki zjomki sluzhat dlya togo shob peretvoriti vuayerizm u perevazhno cholovichu prerogativu tobto vuayeristichne zadovolennya ye viklyuchno cholovichim Sho stosuyetsya operatorskoyi roboti to kameri znimayut yak z optichnoyi tak i z libidinoznoyi cholovichoyi tochki zoru spriyayuchi identifikaciyi glyadacha z cholovichim obrazom Krim togo Malvi stverdzhuye sho kinematografichni identifikaciyi ye gendernimi strukturovanimi vidpovidno do statevih vidminnostej Predstavlennya mogutnih cholovichih personazhiv protilezhne predstavlennyu bezsilih zhinochih Otzhe auditoriyi oboh statej legko identifikuvatis z cholovichimi personazhami Predstavlennya bezsilih personazhok dosyagayetsya z dopomogoyu kuta nahilu kameri zhinok znimayut zgori pid velikim kutom takim chinom zobrazhuyuchi yak bezzahisnih Ruh kameri redaguvannya ta osvitlennya takozh vikoristovuyutsya v comu napryamku Prikladom tut ye film Movchannya yagnyat 1990 de mozhna ociniti zobrazhennya protagonistki Klarisi Starling Dzhodi Foster yak ob yekta poglyadu U pochatkovij poslidovnosti na sceni liftu zobrazhena Klarisa v otochenni kilkoh visokih agentiv FBR usih odyagnenih odnakovo vsi visochiyut nad neyu usi piddayut yiyi svoyemu cholovichomu poglyadu Malvi stverdzhuye sho yedinij sposib znishiti patriarhalnu gollivudsku sistemu ce kinuti viklik i znovu sformuvati kinematografichni strategiyi klasichnogo Gollivudu za dopomogoyu alternativnih feministichnih metodiv Vona zaklikaye do stvorennya novogo feministichnogo avangardnogo kinomistectva yake porushilo b narativnu nasolodu klasichnogo gollivudskogo kino Vona pishe Kazhut sho analiz zadovolennya chi krasi znishuye yih Ce meta ciyeyi statti Vizualne zadovolennya ta opovidne kino bulo predmetom znachnoyi mizhdisciplinarnoyi diskusiyi sered teoretikiv kino yaka trivala do seredini 1980 h Kritiki zvernuli uvagu na te sho argumenti Malvi peredbachayut nemozhlivist nasolodzhuvatisya klasichnim gollivudskimi filmami zhinkam i sho yiyi argumenti ne vrahovuyut glyadachiv z inshimi gendernimi oznakami Malvi zvertayetsya do cih pitan u svoyij piznishij 1981 statti Pislyadumki pro Vizualne zadovolennya ta opovidne kino nathnennij King Vidor 1946 de argumentuye metaforichnij transvestizm v yakomu glyadachka mozhe kolivatisya mizh analitichnoyu poziciyeyu pereglyadu kodovanoyu cholovikom ta zhinkoyu Ci ideyi prizveli do teoriyi pro te sho mozhna takozh vesti movu pro gej lesbijsku ta biseksualnu avditoriyi Stattya Melvi bula napisana do visnovkiv piznishoyi hvili doslidzhen auditoriyi media pro skladnu prirodu fanatskih kultur ta yih vzayemodiyi z zirkami Kvir teoriya napriklad rozroblena Richardom Dajyerom obgruntuvala ideyu sho bagato geyiv fiksuyutsya na pevnih zhinkah zirkah napriklad Doris Dej Lajza Minelli Greta Garbo Marlen Ditrih Dzhudi Garlend Inshij punkt kritiki ese Malvi ce nayavnist esencializmu u yiyi tvorchosti tobto ideyi pro te sho zhinoche tilo maye nabir atributiv neobhidnih dlya jogo identichnosti ta funkcij i yaki po suti ye inshimi dlya maskulinnosti Todi pitannya seksualnoyi identichnosti peredbachaye protilezhni ontologichni kategoriyi zasnovani na biologichnomu dosvidi statevogo aktu Falocentrizm i patriarhatMalvi vklyuchaye frejdistsku ideyu falocentrizmu u Vizualne zadovolennya ta opovidne kino Vikoristovuyuchi dumki Frejda Malvi dovodit sho obrazi personazhi syuzheti ta istoriyi a takozh dialogi u filmah nenavmisno buduyutsya na idealah patriarhatu yak u seksualnomu konteksti tak i poza nim Vona takozh analizuye roboti misliteliv vklyuchayuchi Zhaka Lakana i rozmirkovuye nad robotami rezhiseriv Dzhozefa fon Shternberga ta Alfreda Gichkoka U svoyemu ese Malvi obgovoryuye kilka riznih tipiv glyadachiv ta glyadachok yaki traplyayutsya pid chas kinopereglyadu Pereglyad filmu peredbachaye nesvidome abo napivsvidome zaluchennya do stereotipnih suspilnih rolej cholovikiv i zhinok Tri riznih vidi poglyadu poyasnyuyut yak filmi rozglyadayutsya stosovno falocentrizmu Pershij poglyad stosuyetsya kameri oskilki vona zapisuye faktichni podiyi filmu Drugij poglyad opisuye majzhe vuayeristichnij glyadackij akt koli lyudina bere uchast u pereglyadi filmu Nareshti tretij poglyad stosuyetsya personazhiv i personazhok yaki vzayemodiyut odne z odnim vprodovzh filmu Osnovna ideya yaka ob yednuye ci diyi polyagaye v tomu sho divitisya yak pravilo rozglyadayetsya yak aktivna cholovicha rol todi yak pasivna rol tiyeyi na kogo divlyatsya apriorno prijmayetsya yak zhinocha harakteristika Cherez patriarhat stverdzhuye Malvi zhinki u filmi priv yazani do bazhannya a personazhki mayut zovnishnij viglyad zakodovanij dlya silnogo vizualnogo ta erotichnogo vplivu Zhinka aktorka chasto ne priznachena predstavlyati personazhku yaka bezposeredno vplivaye na rezultat syuzhetu abo pidtrimuye syuzhetnu liniyu ale vstavlyayetsya u film yak sposib pidtrimati cholovichu rol i nesti tyagar seksualnoyi ob yektivaciyi Div takozhFeministichna teoriya kino Zhinochij poglyad Feministska teoriya Eksperimentalnij filmPrimitki Laura Mulvey 2008 d Track Q18558540 SNAC 2010 d Track Q29861311 Who s who untranslated 1849 ISSN 0083 937X d Track Q3304275d Track Q2567271 Bibliotheque nationale de France BNF platforma vidkritih danih 2011 d Track Q19938912d Track Q54837d Track Q193563 CONOR Sl d Track Q16744133 wellesley edu Newhouse Center for the Humanities Arhiv originalu za 30 December 2008 A Companion to Women in the Ancient World 14 kvitnya 2021 u Wayback Machine edited by Sharon L James Sheila Dillon p 75 2012 Wiley ISBN 1444355007 9781444355000 Freud Sigmund Three Essays on the Theory of Sexuality Basic Books 1962 Jackson Ronald L II ed 2010 Encyclopedia of Identity SAGE Publications Smelik Anneke 1998 Feminist Cinema and Film Theory In Cook P ed The Cinema Book p 491 504 Edition 3rd and revised edition Mulvey Laura Autumn 1975 Visual pleasure and narrative cinema 16 3 6 18 doi 10 1093 screen 16 3 6 Lacan J 1953 Some reflections on the ego The International Journal of Psychoanalysis 34 11 17 Smelik Anneke 1995 What Meets the Eye Feminist Film Studies in Buikema Rosemarie ed Women s Studies and Culture A Feminist Introduction to the Humanities p 66 81 Elsaesser T Hagener M 2010 Film Theory An Introduction Through the Senses New York Routledge Rodowick D N 1991 The difficulty of difference psychoanalysis sexual difference amp film theory New York Routledge

Дата публікації:
Топ